【正文】  摘 要：石涛是清代著名画家和画论家。他善画山水、花卉、人物，与髡惨、朱耷、弘仁合称“清初四画僧”。在清代画论数不胜数，大多可读可不读，而石涛的《石涛画语录》是当时画论的精髓。《石涛画语录》全书体现作者受到佛、道、儒三家思想的影响很大。此书以“一画”论为核心，贯穿始终，精辟的阐述绘画艺术同现实的审美关系，同时对继承与创新及山水画技法等方面提出许多独到的见解。其第十章“境界”谈的是选景构图的几种方法和几种弊病，反对程式化要求“先要贯通一气，不可拘泥”。之后才见笔力、没有平庸的画迹、达到神妙之境。精确的为我们陈述在创作中构图的重要性。
  关键词：石涛；《石涛画语录》；构图；园林艺术；一画论
  绪论：自古以来谈及画论很多人都会想起石涛，他的“一画”论更是人尽皆知。同样石涛对构图方面的见解也是相当独到的。
  1. 石涛和他的画论著述
  （1）石涛
  石涛生于1630年逝世于1707年，广西桂林人，原姓朱名若极，小字阿长，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人、元济、超济、原济、道济等等。是清代画家和画论家。明末清初与髡惨、朱耷、弘仁合称“清初四画僧”。石涛工诗文，善书画。石涛擅长画山水兼工兰竹。
  石涛的十世祖是靖江王朱赞仪。朱赞仪的祖父是朱元璋长兄的儿子，倍受朱元璋宠爱。石涛号称出生于帝王胄裔是赞仪的第十世孙，所以，石涛的画印中有"靖江后人"和“赞之十世孙阿长”石涛的父亲在明朝灭亡后，不能从大局考虑，始终对抗清政府，还在广西自称“监国'并挟持广西巡都御史，后来被捉拿。石涛当时还是个孩子，它是由公里的太监携带逃出，为了保住石涛的性命，太监将他送去做和尚。1651年三月，石涛到了江苏常熟与钱谦益相见，不久回到江西又去了浙江。康熙五年石涛在松江拜当时著名的禅师旅庵月本为师，在此前后石涛还去过安徽宣城拜访梅清，梅清有诗文记载当时他住在敬亭山内的几个寺院里。石涛在敬亭山上会友、吟诗、作画外还多次去黄山游玩。康熙十九年石涛应友人邀请来到南京一住就是八年。康熙二十三年十一月，清圣祖玄烨南巡石涛第一次接驾，高呼万岁。康熙二十八年，康熙再次南巡至扬州石涛第二次接驾。石涛第二次接驾不久就来到北京结实达官贵族并为他们作画。石涛晚年在扬州度过。晚年的石涛虽然名声不及“四王”但是石涛在扬州的还是有相当的知名度，他以卖画为生，生活还算富有。扬州比较繁华，园林比较多，石涛善于园林中的假山设计，所以他的画论有绝大部分是受园林艺术的影响。
　　石涛的整个人生是比较矛盾和痛苦的，在石涛两次接驾可以看出他的思想极为复杂。他的身份是一名画僧，看破尘世内心已得到净化，可是他又当众接驾高呼万岁，虽然石涛出家不是他的本意，但是在当时的社会里僧人接驾是非常受到歧义的，更何况他又是前朝遗孤，所以他的行为让人看起来很矛盾很不能理解也与他的身份不符。他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，同时又与清王朝上层人物来往频繁，但是他结识的这些人只把它当作一个花匠而已，但是他不在乎，这里突出的表现了他的清高。内心渴望重用最终无果。他的内心存在这快乐、痛苦、耿介、狡猾、清高、庸俗等等多种矛盾思想。不管他的内心世界是多么的复杂，多么的矛盾，也不管后人怎样评价他的行为，好在他将这种矛盾和复杂巧妙地运用到到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处。
  （2）石涛的画论
  从古至今画论数不胜数，到了清代更是如此。清代画论虽多大多都是可读也可不读的，但是石涛的画论则是当时的经典。《石涛画语录》精辟的阐述了绘画艺术同现实的审美关系同时对继承与创新及山水画技法等方面提出了许多独到的见解。《石涛画语录》是系统完整的画学理论，是石涛一生艺术实践经验的总结。
　　《石涛画语录》共十八章，全书分为三个大部分，详细的介绍山水画的十八个问题。
　　第一部分是第一章至第四章，是全书的总论，同时第一章一画贯穿全文，是石涛整个画论和绘画思想的基础。石涛深受佛、道、儒三家思想的影响，第一章中提到“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本。万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”不论是从儒家的“易象”来说还是从道家“道生一，一生二，二生三，三生万物”来理解“一”都是万物的起源开端。第二章石涛谈及了绘画的方法，他提出绘画的方法不会约束人，反之就不是绘画的方法。在有法中抒发内心情感。第三章变化，在他认为古人所留下的经验法则，都是为创作者服务的，作画者在创作过程中要“变”。第四章是“尊受”。这里的“尊受”指的是尊重作者的主观的感受，没有必要按部就班的按照古人所留下的经验和知识。这就是我们现在所说的作画的心境。
　　第二部分是第五章至第十四章，在这一部分中石涛主要提出在创作中创作者会遇到的一些问题。第五章笔墨，所谓笔墨就是在绘画中有笔有墨，两者缺一不可。第六章运腕，作者在绘画用腕的角度不同画出的线条也会有变化，用腕的速度不同，画出的线条也会有急有迟等等。第七章絪緼讲的是笔墨浑然一体，他强调要用笔墨，不要为笔墨所用。第八章山川，画家所画的每一座山脉都不同，画家的内心世界也不同，所表现出的画面效果也会不同。第九章皴法，皴法是用来表现山川的块面的。第十章境界，在这一章里石涛谈到了选景构图，他的大部分构图思想来自园林艺术对他的启示。如“分疆式”构图等等。还谈及了选景构图的方法和弊端。十一章蹊径，在这里石涛更多的借鉴了园林艺术的仰景、对景、夹景、添景、框景、漏景、借景。十二章林木，这一章谈到了画树的方法。十三章海涛，谈山和海的相似之处，画家作画的时候要善于联想等等。十四章四时，石涛提出四季的景物不同画法也各不相同，同时提出诗是画中的禅。这些都是创作者在作画过程中遇到的问题，这一部分也是对第一部分的具体表现。
　　第三部分是最后四章。这一部分是对画家自身的升华。十五章提出画家不要因为物质上去的欲望和尘世间的杂念所困扰。否则会影响到画家内在素养的提高。“远尘”的说法的说法和庄学如出一辙。而第十六章提到的“脱俗”与“远尘”相同。人脱俗，所作之画才能脱俗。这一观点在历史上是毋庸置疑的。第十七章兼字提出书画相同，同时与第一章的“一画”相呼应。十八章资任，石涛认为山、水都有人性和道德一面，人要从中充实和丰富自身。
　　《石涛画语录》是中国古代视觉艺术理论的经典。
  2.《石涛画语录》的构图思想
  《石涛画语录》全文贯穿“一画论”石涛的构图是想同样也始终贯穿着“一画论”。
  （1）《石涛画语录》中关于构图思想的相关内容
　　石涛在《石涛画语录》境界章第十中讲到“分疆三叠两端，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写词三叠奚啻印刻？两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两端。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。”在这里，石涛所提出的构图思想是我们现在所说的“分疆式”构图，第一层画地或景，第二层画树或云第三层画山。如果按部就班的用古人的方法构图似乎会显得呆板。我们都知道在北宋已形成了文人画的艺术潮流。元代有文人士大夫参与山水画的创作。到了明朝文人画已经成熟，画家开始振兴南宋画院画风，注重临摹，出现了像沈周、文征明、唐寅等一代画家。到了清朝初期大部分画家和石涛一样，经历改朝换代，内心有远大抱负但无法实现，这时的人们开始通过画面来表现自己内心世界，作画时注重心境，一气呵成，使画面景物整体构成和局部构成之间贯通一气，浑然一体。这种一气呵成、贯通一气和浑然一体恰到好处的给“分疆式”构图注入了生命里和自身独有的灵动。所画所表现的山水画内容萧散、淡远、隐逸。
　　同时石涛在蹊径章第十一中说道“截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。”文中所说的“截断者”指的是截取式构图中的截断法。截断法的构图最大的特点在于不留天空的位置，景物随着地面、水面或山峦突然的截断，形成一定的封闭状态的画面，常用云气、水流、点景人物的走势加以调节疏通。在截断法中蕴含了“起承转合”。“起”是近景，大多多表现的是主体。“承”是承上启下，是“起”的延续“转”的连接。“转”是山水画画面中的变化或转折。“合”是构图的结束，与“起”有着首尾呼应的作用。而“起承转合”又是S型律动的具体体现。截断法构图给人无边无际，无限深远的感觉，这种构图一般采用高视点，所有的线条和块面渐行渐远的汇集或消失。石涛提到的“非至松之笔”的意思是截断法因常常没有天空的位置，画面容易堵塞，因此需要用笔松动，才能得到空灵的感觉。这就是“起承转合”的“转”也就是变。有了变的感觉山水画的画面才会生动。
　　（2）《石涛画语录》的构图思想及其创作实践
　　石涛的构图思想主要借鉴了谢赫的六法论中的“经营位置”。安排画面里的主次关系、大小关系、和透视关系。这里的透视关系绝对不是指西方的透视，而是以画面的主次来安排透视，画面中的主要物体大，次要的小。谢赫主要研究是人物和花鸟构图，而石涛善用“截断”式构图，他引用“经营位置”同样是为了在“截断式”构图中凸显主体。石涛在山水画构图引用谢赫的观念也是为了突出画面的前后关系，同样也是为了突出主体前后是第一位，主次关系只能视为前后所服务。比如在《画语录》中提及的“分疆式”构图。在郭熙提出的三远法:高原、平原、深远的空间思想中也是为了凸显构图的经营位置。
　　石涛早期的画作，已将他的才华凸显的凌厉精致，但还不是十分的恣意纵横。到了他的创作后期，石涛的作品已趋向成熟。所做画作内容变化丰富。从他的画作可以看出他在作画是有以下几个特点。
　　一、画风豪放。如果说石涛年少时缺少这份“恣意”，到了晚年的他将其表现的淋漓尽致。石涛的笔墨在画纸上纵横飞舞，墨色丰富且无法，画面表现的十分有激情。《泼墨山水卷》就是石涛最具代表的豪放特点的画作。满纸笔墨飞舞，水墨淋漓，浓淡相间，似隐似显，变化多端。
　　二、画面苍劲清雅。这类作品可看出当时的石涛内心心平气和斋心养静。画面层次丰富多变，设色清淡，笔墨浑然一体。这幅《山水清音图》就是—个例证，在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高士正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。
　　三、画面简洁。石涛的简笔作画十分高明，他的简笔分为两类：一是用笔简化，二是画面简练。譬如《柳岸清秋》是典型的画面简洁，近处只疏疏的几根柳枝，远处淡淡的几笔芦苇，画面清空，寒气逼人。
　　四、画面繁复。这里的“繁”不仅仅是景物的繁而不乱，而且包含了在石涛作画是有一部分画苔点繁多。如《搜尽奇峰打草稿》展开画卷，起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动——幽居的高上正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画，令观赏者心旷神冶。这样的描绘，不是身临其境是创作不出来的，正如石涛自己所体会的。这帧画卷不仅表现厂大自然之精华，而且抒发了画家的胸怀和对生活的赞美。石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动。《搜尽奇峰打草稿》卷，有的先用湿笔而后加以干点．有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深厚，浑纯氤氲，一片生机。再以坚实凝重的线条勾取奇峰，石上皱纹稠密，依山势而盘曲交错，亦笔笔遒劲，这正体现了石涛自己所提出“一法”的要求：“峰与皴合，皴自峰生”。《搜尽奇峰打草稿》的构图：开头冈峦突兀，如破空而下，出奇制胜；中间布局重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石，错落其间，似无而有；结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间点缀苍松茂林，舟桥屋字及各种人物，似游离，却气势连贯，正合“三层、两段”之杰构法：故近人林纾叹曰：“余论画，奇到济师而极，幽到石□而极，二绝不能分高下也。”齐白石大师也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”
　　五、“截断”法构图。这类构图是石涛最为擅长的也是最具特点的构图方法。这种构图方法即不像北宋时的上留天下留底的构图也不像南宋“一角”和“半边”的构图。石涛所表现的是将景物最为优美动人或最具代表性的一段截取下来。如石涛所画的《巨壑丹岩图》现藏于故宫博物馆。此图纸本，淡设色。纵104.5厘米，横165.2厘米，画的右前方突然斜伸出一块巨石，长松杂树，倒挂高悬，遮住巨壑中水面巨石后方有生巨石，从木林立。二石之间是溪水。是画面中最美之处。在石涛心中，山就皱皱折折，充满动人之处，无处不美。他将自己的情感注入了画作当中，是它拥有生命力。佛家本应敛性，而石涛石涛所作之画却那么富有激情。早期的山水绘画，大多以整山整水为画面；而到这时，画中的山水，缩小成了只是表现山川的某一个美丽的角落，用意只在溪水、山石、树木的细致描划。而在这幅画中更细致的是水中有一条不动的钓鱼船。渔翁衣着简单，面露喜色，望向远方，精神已经远离了钓杆而只在远山。船篷中有书，船尾有小童在引火煮清茶。如此讲究生活质量的人看样子身份应该不仅仅只是个渔翁而已吧。
　　3.石涛构图思想的理论和实践渊源
　　（1）园林造景与《石涛画语录》构图思想的形成
　　中国造园艺术的最大的特点是园林创意与工程技艺的融合。归纳起来包括主景和次（配）景、抑景与扬景、夹景与框景、前景与背景、俯景与抑景、实景与虚景、近景与借景、季相造景等。石涛曾经帮人设计过园林，他的构图思想有很大一部分是受到园林构图的影响。
  一、主景与配景（次景）造园必须讲究主景与次景。园林建筑要主次分明，堆山要有主次，植物培植也要主次相搭配，处理好主次关系所造的景物才会引人注意。如果要凸显主景就必须将主景升高或降低，主景的分量加大，成为观赏者实现的焦点。只是引起观赏者的注意力是远远不够的，要让观赏者为之心动更重要的是造景时对主景动势、色彩、重心等的突出。配景对主景起陪衬作用，不能喧宾夺主，是园林中主景的延伸和补充。石涛的构图相当注重画面的主次，每每在主体的山峦、植物、建筑上加以重墨，多皴擦。
　　二、抑景与扬景，也就是“欲扬先抑”。在入口地段设置障碍和隔景，使游人感觉这是一个封闭的空间，但是游人绕过障碍如建筑、地形、植物、假山台地在入口处设隔景之后则是一片使人心旷神怡的天地，最终豁然开朗，到达开阔园林空间。这一造景方法上文提到的《巨壑丹岩图》中也有用到，石涛是用巨石在前来衬托画面中的水面风景。
　　三、实景与虚景园林，这是我们平时提到提到的“朦胧美”。匠人通过虚实对比、虚实交替、虚实过渡创造丰富的视觉感受。例如：错落的山石为实物，若是在其中加以水流就是一种虚实相间；同样在没有门窗的建筑物上造以门窗，也是虚实的应用；植物茂密错落是实景而在其中有稀疏的树林草与其相呼应也是虚实结合的用法等等。虚实相间就是石涛画论中所说的“变化”其中之一，有了变化画面才会“活”，才会有生命力。
　　四、夹景与框景，匠人在友人的观景视线左右设置障碍夹景或四方围景。这种方法常利用山石狭谷、林木树干、门窗洞口等限定视景点和赏景范围，从而达到深远层次的美感，也是大环境中摘取局部景点加以观赏的手法。这种手法石涛将它引用到自己最为擅长的“截断”式构图中，在石涛的大量作品中多使用截断法。这种方法是将景观中最为美丽的一面截取下来，就像从窗口看外面的美景一样。或是为了凸显主体将其摆放在两个次要景物的中间，用来凸显主体。
  五、前景与背景,园林中任何组成园林空间的景物都是由多种景观要素组成的，如若要凸显出某一景观必定要在这一景观周围设置一个次要景观作为衬托。主要景观的地理位置重要同样次要景观的拜访位置也相当重要。不可以喧宾夺主。主景适当集中，颜色和分量要加重，以吸引游人的注意力，并在其背后或周围利用墙面、山石、林丛草地、水面、天空等作为背景，用色彩、分量、质地、虚实等因素衬托主景，突出景观效果。这与“分疆”式构图很相像，划分前后，分清主次，使画面中的主体更加突出。
  六、俯景与抑景,园林造景利用改变地形和建筑物的高低的方法来改变游人视点的位置，造成各种抑视或俯视视觉效果。从俯景和抑景最终达到小中见大和大中见小的视觉效果。
  七、内景与借景，在一组完整的园林中都会存在内景和外景。工人休憩的亭子就兼具了内景和外景，匠人充分观察将要改造的园林，于其条件改造，在游人休憩是将其目光引向外界，借用外景丰富赏景内容。这便是借景。
  “俯景与抑景”和“内景与借景”的方法也同样蕴含着“截断”式构图，观赏者置身在画家所安排的位置截取令人神怡的一个角度供观赏者欣赏。
  八、季相造景，利用一年四的季变化创造四时不同的景观，在风景园林被广泛应用。石涛在他的画论中同样提出“四时”，不同的季节景观也会不同，随之表现的意境也会不同。
  通过对园林造景的分析可以看出石涛不论是画论还是构图思想是受到它的影响。
　　（2）“一画论”与构图经营
　　“一画”是《石涛画语录》全文的核心。石涛认为“一”是宇宙万物的起源。《画语录》中写到“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”、“一画者，众有之本，万象之根”、“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万笔万墨，未有不始于此而终于此”。“一画”是万物的本体、艺术创作的根本。石涛把自然与艺术、现实与审美、客观和主体都归结于“一画”。石涛认为作画是画家和客观事物产生共鸣的统一体。所以他强调也张璪的“强调外师造化中得心源”。
　　石涛的“一画”与绘画的“法”之间的紧密关系。石涛认为绘画有法即无法。“一画”是无法的法，是要求画家抛开传统、概念、物欲、笔墨技法等束缚,达到一种无我境界。这与石涛晚期作品相一致。石涛在晚期的作品画面千变万化，所有的物象都有不同的笔墨，不同的样貌。所以,一画的核心是要掘发人的创造力，这一创造力是人的自性的显现，而如何使这一创造灵明自在兴现，惟有通过妙悟的认识途径才能达到。石涛的一画说，不是一个关于画法的理论，而是一种侧重于建立自性本体的理论，这一自性本体可以称为创造本体。所以在《画语录》中，尊受、蒙养、生活、资任、絪緼等石涛提出的新概念，都是围绕着一画而展开的，都是为了突显一画作为创造本体的特点。正因如此，一画可以说是一种体物方式，一种创作原则，一种创作心境，甚至可以说是一种人生境界。它比较全面地反映了石涛在画学方面的整体看法。所以他说：“吾道一以贯之。”
  在构图思想上石涛在一定程度上受谢赫的影响，谢赫《六法》中有经营位置一词，“经”在这里根据阮璞考证是建筑宫室，开始前所进行的测量，“营”的意思是在测量之后所标明的方位。“经营”一词是从建筑中引用而来的词语。在绘画中讲到的“经营”是作画之前的构思构图工作。在《画语录》第十章提到的“分疆式”构图就是“经营”的一种，石涛认为经营一个好的构图就必须“贯通一气，不可拘泥”。在这里又与贯穿全文的“一画”相呼应。笔墨、运腕、山川、皴法不可拘泥，构图经营同样不可拘泥。万物由心生，讲求作者的要远离尘世和世俗，是内心成为一片净土，品行高尚。画家将客观事物与主观感受相结合构思适合画面效果的构图。
  结语 
  《石涛画语录》是石涛留下的艺术瑰宝，内容丰富，经典。石涛给后人所留下的不仅仅至他的画论，更多的是对绘画方面研究方面钻研的精神。
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